Palazzo Reale
Il Volto del 900
Milano, Palazzo Reale
25 settembre 2013 - 9 febbraio 2014

Mostra

INTRODUZIONE

Nel corso del XX secolo, il genere del ritratto non è sfuggito alle diverse rivoluzioni estetiche, in particolare a quelle moderniste. Eppure dipingere un volto cubista non ha la stessa portata di un paesaggio cubista. Non si può, impunemente, fare un ritratto come si vuole: qualsiasi allontanamento dalla figurazione o anche solo una semplice deformazione, provoca subito congetture filosofiche, religiose, mitiche o metafisiche. Il volto è collegato al sacro: decostruirlo può assumere una dimensione sacrilega. Il XX secolo produrrà così numerosi e memorabili ritratti, alcuni dei quali sono diventati autentiche icone del ’900. Il soggetto trasfigurato consacra un io dilagante che assume in questo modo una portata universale.
Cubista, futurista o surrealista, il ritratto è un manifesto estetico; per questo non sembra mai allontanarsi completamente dai suoi obblighi nei confronti del modello. La sembianza trascende la forma; l’allontanamento dalla figurazione è di fatto una trasfigurazione. Quando arriva la disillusione della Storia, il ritratto porta in sé, tutte insieme, la violenza, la barbarie e la tragedia dell’umanità contemporanea.

Questa mostra, concepita partendo dalle prestigiose collezioni del Centre Pompidou di Parigi intorno al tema del ritratto e dell’autoritratto, raggruppa ottanta capolavori eseguiti dai maggiori artisti del XX secolo: Pablo Picasso, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Francis Bacon e ancora Antonio Saura...
Dopo la prima rivoluzione moderna, rappresentata dai ritratti degli umanisti prodotti da Dürer, Jan Van Eyck o Frans Hals, dopo la frattura dell’Impressionismo che rivendicò un’autonomia per il pittore, l’artista moderno si è dedicato al ritratto superando l’obiettivo dell’espressione del modello per andare incontro al suo “io interiore” e alle proprie intenzioni artistiche, per mezzo del soggetto.
L’artista si è inoltre affrancato dalle restrizioni fino ad allora legate al ritratto e fissate dai committenti – che un tempo si aspettavano una rappresentazione lusinghiera e, grazie a un insieme di segni ben codificati, anche una messa in scena della propria posizione sociale..

Nel 1926 il cineasta tedesco G.W. Pabst realizzò con questo titolo uno dei primi film che avessero come soggetto la psicanalisi. A cavallo del secolo si era creata una convergenza tra la teoria psicanalitica, per cui l’interpretazione dei sogni è concepita come metodo di conoscenza dell’incosciente, e altre scienze o pseudoscienze, come la fisiognomica, che cercano nell’espressione o nella morfologia del viso i dati oggettivi della personalità. Si tentava di leggere ciò che l’uomo considerava come una propria incognita e, a volte, come una parte spaventosa di sé. Due correnti artistiche, il fauvismo e l’espressionismo, hanno fatto eco alla soggettività fragile dell’individuo: le occhiaie delle donne di Chabaud o di Jawlensky sembrano la metonimia della loro nefandezza – femmes fatales o angeli decaduti, eretti pittoricamente come idoli di un nuovo mondo urbano ed elettrico. La malinconia di Dédie che posa per Amedeo Modigliani, lo sguardo sbilenco e deforme del fattorino d’albergo di Soutine, la cancellazione dei tratti del viso in Jacques Villon, Marc Chagall o André Masson esasperano la presenza quasi magica del mondo interiore del modello.

Leon Battista Alberti nell’opera De Pictura, pubblicata nel 1435, evocava a proposito dell’origine della pittura un “Narciso”, innamorato della propria immagine. L’artista si munisce di strumenti, utilizza lo specchio per riprodurre tratto dopo tratto la propria immagine speculare. Ma questa ricerca di sé, che assume la forma di un incontro con la propria immagine, mette in difficoltà molti artisti sul tema del ritratto introspettivo: l’Io è il modello sicuramente più complesso e più refrattario all’analisi. Beckmann dirà: “l’Io è il più grande segreto del mondo; credo nell’Io nella sua forma eterna e indistruttibile”. La difficoltà della ricerca introspettiva effettuata attraverso l’auto-rappresentazione – collegata al tema del “doppio”, incarnata dal gatto nella pittura di Foujita – genera in ogni opera un manifesto metafisico o pittorico. Ciò accade in Kees Van Dongen e Jean Pougny, i quali, entrambi agli inizi della carriera, fanno passare attraverso l’auto-rappresentazione la gestualità quasi sportiva di un futuro campione “pronto a venire alle mani”.

Uomo nuovo? Super-uomo di essenza nietzschiana? L’isolamento del volto dal resto del corpo, la semplificazione della morfologia umana a vantaggio di una forma perfetta allontana la scultura dalla riproduzione dell’involucro esterno del modello. È l’affermazione di un anti-mimetismo che parte, in Constantin Brancusi, da una concezione platonica della scultura in quanto Idea. Per i cubisti è stato spesso evocato il riferimento alla maschera rituale o alle espressioni arcaizzanti del volto, prese in prestito dal Primitivismo. Le loro rappresentazioni suscitavano anche la repulsione del pubblico che in esse vedeva un oltraggio a ciò che fonda l’essere umano; oltraggio quasi blasfemo per la parte dell’uomo che Dio ha creato a propria immagine. Sembra che la somiglianza, concetto inerente al ritratto, debba essere definitivamente scartata. Tuttavia, pur essendo lontani dall’esercizio mimetico del “tratto per tratto”, il processo di analisi e sintesi della fisionomia del modello, effettuato dall’artista, permette di liberare nuovi canoni di bellezza per quanto riguarda l’aspetto plastico dell’essere umano ma anche un’espressività che a volte rivela una parte della personalità del modello.

Secondo André Breton, il Surrealismo avrebbe permesso di svelare il “vero volto della vita”. Nei surrealisti troviamo una passione per i volti dei dementi o dei criminali: il viso di Germain Berton troneggiava al centro della galassia surrealista nel primo numero della rivista La Révolution surréaliste. È un’attrazione che si spinge fino agli sguardi allucinati – quello di Antonin Artaud sarà senza dubbio il più eclatante – e anche ai volti in stato di estasi (Salvador Dalí Le phénomène de l’extase). I volti sono quelli degli “stati secondi”. I surrealisti sono anche affascinati dall’angoscia del potere pietrificatore di Medusa, lo sguardo conturbante delle femmes fatales, da Nadja, descritto da Breton nel romanzo eponimo, a quello di Gala riprodotto sul frontespizio del libro La Femme visible.

“I tuoi occhi sono tornati da un paese arbitrario / dove nessuno ha mai saputo che cos’è uno sguardo / né ha conosciuto la bellezza degli occhi, quella delle pietre / la bellezza delle gocce d’acqua e delle perle in uno scrigno” scrive Paul Eluard in L’Egalité des sexes (1924).

Il tema del volto nella pittura surrealista è legato a quello del desiderio e alle fantasie che quel desiderio è in grado di produrre. I volti sono erotizzati e feticizzati. Magritte riproduce il fenomeno di trasposizione che avviene nei sogni, e che fu analizzato da Sigmund Freud, sostituendo il viso intero a un corpo nudo. Miró come anche Max Ernst rappresentano teste grottesche. L’essere mostruoso di Miró è dimora del furore della libido in cui eros e thanatos si mescolano. Nel 1935, la questione del volto fu argomento di discussione tra il fondatore del surrealismo André Breton e lo scultore Alberto Giacometti. Il ritorno al volto era visto come rinnegamento e Breton, a proposito dei lavori recenti dello scultore, esclamò con incomprensione e disprezzo: “Una testa? Sappiamo benissimo che cos’è una testa!”

Le opere qui riunite hanno in comune il folle entusiasmo per l’imperfezione, proprio all’opposto di quei canoni della bellezza perfetta ereditati dal classicismo della Grecia antica.
Francis Bacon e Alberto Giacometti elaborano figure sempre al limite della rottura, della decostruzione o della decomposizione. “Crollo dell’essere” scriverà Jean Clair a proposito di Boeckl, fracasso dell’Io interiore in Artaud, visione della morte evocata spesso nell’arte del ritratto. Nel sorprendente ritratto di Isaku Yanaihara eseguito da Giacometti, la miniaturizzazione della testa, che sembra lo sfondo del corpo, conferisce tutta la potenza e l’autorità del modello: “Una piccola massa di vita, dura come un sasso, colma come un uovo” scriverà Jean Genêt. L’universale volto umano di Giacometti è anche espressione della lotta insensata della vita. Il brulichio di linee in Jean Dubuffet, eseguite come fossero scarabocchi automatici che si fanno stando al telefono, simboleggia una folla di esseri de-individualizzati.
Gli anni sessanta, nel corso dei quali domina l’arte minimale, sono segnati da un ritorno del principio di soggettività nell’arte mentre, al contrario, i mezzi di comunicazione di massa (cinema, televisione, video, fotografia) esasperano il principio della messa in scena relativo al ritratto. L’ Io scompare a beneficio dell’icona, dell’immagine.
Kurt Kren ritorna sulla fisiognomica e altre scienze del volto con il test del professor Léopold Szondi. Quest’ultimo, psicopatologo ungherese, aveva stabilito un insieme di 48 teste notevoli, in grado di ricoprire le otto psicopatologie da lui individuate. Kurt Kren riproduce cinematograficamente il lavoro selettivo, di appropriazione della memoria, per quanto riguarda i volti.

Nel XIX secolo la fotografia oppose il miracolo dell’istantaneo, ma forse anche la sua dittatura, alla progressiva maturazione del ritratto accademico in seguito lunghe sedute di posa. Fare un ritratto fotografico significa affermarne la folgorazione, garanzia di naturalezza e di oggettività. Se la fotografia ha plagiato e riprodotto i codici della pittura, soprattutto per quanto riguarda il ritratto, anche la pittura ha percorso una strada identica, però simmetrica: prendendo in prestito il principio del ritratto istantaneo e improvvisato in posa (Cassandre, Balthus), della prospettiva dal basso o dall’alto (Beckmann, Derain) rivendicandone contemporaneamente una pittoricità, quella dell’impasto o del modello (Marquet o Derain). Come superamento della fotografia, la pittura del XX secolo ha confutato il principio di oggettività a vantaggio dell’affermazione di una situazione pittorica. Insomma la pop art e la rappresentazione narrativa, hanno abbandonato il principio del modello per la sua riproduzione fotografica, creando una mise en abîme della rappresentazione.

 

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